Tango herreño (de la isla del Hierro) danza amorosa 3 mujeres y 3 hombres

(constante repique de castañuelas, gran tambor, flauta y voz de hombre aliento entrecortado)

-concomitancias con una danza del Ribatejo portugués y Extremadura-

Sirinoque (Wölfel cree que viene del verbo tuareg "serrenke" Cubillo añade que en kabil existir "sirir" que significa "el baile" "nek" sería "tu danza," invitación al baile por tanto. Según Cobiella, ritmo ternario. Estrofas de 4 versos hexasílabos. Las notas del canto en intervalos de 5ª. El romancillo suele entonarse al modo del sirinoque.

 

Baile del Vivo (Hierro) danza pantomímica 1 pareja tambor y voz de mujer

( la mujer simula arreglarse mientras el hombre la imita burlonamente)

- comunidades sefarditas de Tetuán, conservado en pueblecitos de los Andes-

Tajaraste o Baile del Tambor(La Gomera) filas enfrentadas, canto pareado, chácaras y tambor

(origen sin dilucidar según Talavera)

Baile del Trigo (La Palma) coreografía de operaciones con el cereal (de la siembra al pan) (se canta sin otro acompañamiento que un sordo batir del compás. Los danzantes evocan el proceso de trabajo con gestos.

La Saranda (Lanzarote) y Baile de la Era (Gran Canaria)

se utilizan aperos de labranza, la melodía se apoya en formatos llegados a Canarias como la Isa o la Mazurca respectivamente

Aires de Lima (La Palma y Gran Canaria)

(en reuniones de carácter íntimo, durante el descamisado del millo)

otros autores citan entre las danzas autóctonas:

Danza de las Cintas o Baile del Cordón

(evolución del acto ritual de los primitivos en torno a un árbol, risco, monte o piedra)

Dieciséis danzantes cogidas cada cinta en su extremo a un árbol en medio del corro

(Güimar, Tenerife)

Danza de Varas de las Vegas

(Se utilizan espadas, palos, sables, arcos o varas. Algunos autores le atribuyen procedencia arábiga del s. VIII.

Arrorró la "nana" canaria. Tonalidad mayor en raro contraste con la menor de formas cultas y

españolas. Descanso en el 8º compás. Tonada para adormecer a los recién nacidos y menudos.

El baile de tres (EL Hierro)

Tango herreño y tango de la Florida (la Orotava). Influencia morisca.

Un hombre robusto y ligero y tres mujeres igualmente ágiles al son de tambor y flauta

castañetas, panderos, tambores, tamboriles y cascabeles (en general tocados por negros en diversas ocasiones en la Orotava, según crónicas de 1574

A partir del siglo XVIII, el folklore canario: las folías-malagueñas, las seguidillas y las isas

La folía canaria (conserva como rasgo importante la fidelidad al bajo ostinato de la folía clásica de España, según algunos autores, conocida ya en el s. XV y difundida por toda Europa

(La danza que la acompaña es delicada en su ejecución y conserva el cambio de pareja hasta el regreso de la mujer a su primer acompañante)

La malagueña canaria (derivada de la anterior como variante) transcurre sobre esquemas melódicos refinados y canto parsimonioso, bailándose por un hombre y dos mujeres

Seguidillas (con sus variantes de saltonas y tanganillo)

Norte de Tenerife, Fuerteventura. Baile colorista y cantores que inician su copla sobre el último verso cantado por otro cantador.

La Isa canaria (el género más difundido en el Archipiélago por su alegría y vistosidad)

se asimila la palabra Isa, al bable asturiano con significado de "salto"

Polka, mazurca y Berlina

popularizados en Europa durante el siglo XIX. Bailes sueltos y alegres de dinámicas mudanzas

(lo más pícaro de las fiestas campesinas)

Baile del Gorgojito (pies juntos, en cuclillas, con manos en las pantorrillas unidas a las corvas)

se acompaña de un único instrumento sea la "clave" o el tambor. "El bailarín trata de echarse encima de la mujer después de tirarla, pero ocurría casi siempre lo contrario por la graciosa y picaresca estampa que suponía. " Baile de iniciación amorosa. Se baila descalzo y en pareja única.

Baile del Escarmenao (sólo con castañeta o castañuela.) Un grupo de diez hombres aproximadamente en círculo. Un hombre invita a una de las mujeres a entrar en el círculo. Ella con gestos socarrones ofrece su corazón a los bailadores y" frente al que la invitara cantan coplas sin baile ni castañuelas"

El Morrocoyo (desafío entre mujeres) marcado por un tambor "las mujeres se sentaban en el suelo, encogían sus piernas tomando sus largas enaguas con las manos y las ataban formando un moño"... así puestas de espaldas sobre el piso de madera daban saltitos lentos al estilo del barco navegando.

Arrorró (nana canaria) de influencia morisca. Encontrado uno similar en Medinacelli. Soria.

Las Relaciones (al concluir el sirinoque, se detiene la música y en un ritmo más lento el hombre canta y la mujer le contesta). Los instrumentos son castañuela, flauta, tambor. A veces solamente un palo de punta que marca el ritmo en el suelo de tabla.

(Con las coplas, las mujeres reunidas eran capaces de hacer enrojecer al hombre, por lo que es ella quien normalmente vence al hombre en las coplas).

Santo Domingo con desarrollo similar a la ranchera suramericana. Compás ternario, dos de ellos acentuados en sus tres notas principales y los siguientes con parte dividida en mitades.

La Guajira medida al 6 por 8 y con estrofas cantadas en décimas.

Puntos cubanos, cuartetas viejas o cuartetas largas. Según Cobiella son canciones importadas de Hispanoamérica que arraigaron en los campos

El etnógrafo Manuel J. Lorenzo Perera entre los antiguos bailes herreños nombra El Santo en sus versiones de amoroso y picante,acompañado de chácaras, tambor y pito con toda probabilidad.. El Flaire emparentado con el Sorondongo majorero, a golpe de tambor, sin chácaras aunque moviendo los brazos rítmicamente. El Vivo (danza pantomímica) con textos vinculados a la emigración clandestina.(Generalmente una mujer toca el tambor y canta estrofas de cuatro versos asonantemente segundo y cuarto) El Tango, ya referido y el Conde de Cabra en tres por ocho, baile en corro a golpe de tambor, en las fiestas de encuentro Y en cuanto a los toques destaca: El Redondo para tambor y chácara, el Canqueo y la Jullona, los dos primeros en 3X4 y la Jullona o baile de las mujeres en compasillo. Santo Domingo, Tajaraste, Contradanza sencilla y Contradanza redoblada en ritmo ternario.

Los cantares en este magnífico trabajo de Lorenzo Perera, publicación a quien tanto deben los músicos canarios, son enumerados empezando por el Arrorró, La Meda "cuyo ritmo y tonada nos hacen recordar ciertas plasmaciones folklóricas bereberes" interpretado a ritmo solo de tambor en 3 por 8 igualmente. Los cantares de trabajo corresponden al Arando, Segando, Moliendo, Cogiendo higos, Cortando hoja. También aparecen los Romances y las Loas, versos a menudo improvisados de tipo sacro o satírico según los casos

LA MÚSICA DE TRADICIÓN ORAL

Por otro lado en un trabajo de Jean Jacques Nattiez a propósito de Levy Strauss y el etnomusicólogo Brailoiu nos plantea que se ha glosado mucho sobre la analogía que Levy-Strauss propone entre el análisis de los mitos y la partitura musical. No obstante filósofos y músicos han discutido a menudo propuestas levistraussianas partiendo de sus respectivas disciplinas, sin ahondar verdaderamente en las motivaciones que impulsaron al antropólogo a basarse en la música. " Por debajo de los sonidos y los ritmos, la música opera sobre un terreno bruto, que es el tiempo fisiológico del oyente; tiempo irremediablemente diacrónico puesto que es irreversible" y agrega que si el ser humano es capaz de sustraerse al tiempo a través de la experiencia estética del mito y de la música, conviene distinguir con Strauss que si la esencia profunda del mito y de la música reside en una estructura a-temporal entonces cabe cuestionarse "si preguntáramos dónde se halla el verdadero hogar de la obra, habría que responder que es imposible determinarlo. La música y la mitología confrontan al hombre a objetos virtuales de los cuales sólo la sombra es actual, a aproximaciones conscientes de verdades inecultablemente inconscientes, y que le son consecutivas. En el caso del mytho (...) esto apunta a la relación irracional que prevalece entre las circunstancias de creación, que son colectivas, y el régimen individual del consumo. Los mitos no tienen autor. Cuando se narra un mytho, los oyentes individuales reciben un mensaje que no proviene, hablando con propiedad, de ningún lugar.

¿Tiene una historia la música de tradición oral? se nos plantea que paralelamente a los estudios de Levy Strauss, un etnomusicólogo rumano llamado Constantin Brailoiu producía una obra teórica y analítica importante, que por diversos motivos no rebasaría el área francófona de la disciplina. Quizá porque su obra no se traduciría al inglés hasta 1984 o porque nunca elaboró una síntesis de sus artículos.

Como quiera que sea en todas sus colaboraciones observamos una gran insistencia sobre el pasado. Cuando escribe sobre la música corsa, por ejemplo cita "Se observa claramente que varias corrientes, de edad y origen diverso, se encontraron sobre este exiguo territorio. Pero ¿qué corrientes fueron? ¿Llegaron de Europa o de África?¿Del Norte o del Este? ¿Se observan vestigios de un antiguo estilo autóctono? Esta insistencia sobre el pasado y la renuncia a explicar los orígenes forma parte de sus aparentes contradicciones. Brailoiu se dio a conocer por sus reticencias respecto al difusionismo de la escuela etnomusicológica de Berlín (Stumpf, Hornbostel, Sachs) y especialmente a su teoría de los círculos culturales. En una agresiva publicación titulada "Folklore Musical" hacia 1949 contando con gran experiencia en el trabajo de campo aunque sin aportaciones individuales importantes, escribe: "Una clasificación por estados de desarrollo apelaba imperiosamente a un patrón de primitivismo, y se creyó encontrarlo en un silogismo. La "estrechez de la conciencia" del primitivo tendría como corolario material la estrechez de su canto, cuya amplitud no excede el escalonamiento de algunos sonidos contiguos..." comentarios que personalmente suscribo toda vez confrontados con valoraciones como las que efectúa Siemens para los indígenas canarios o Fernando Ortiz acerca del indio cubano. Hay que decir irónicamente que ellos también han contribuido al progreso de esta ciencia. Estas críticas a la escuela de Berlín se cifran en citas como estas: "Se ha hablado demasiado ligeramente , en el presente, de músicas neolíticas y de la edad de bronce". Sus críticas se dirigen hacia las imprudencias metodológicas y a la fragilidad de sus razonamientos. La óptica comparativista - no olvidemos que de naturaleza sincrónica- interviene para mostrar esa fragilidad. Sin embargo hay un aspecto de la teoría difusionista que Brailoiu conservó como tantos otros: la idea de que los hechos culturales más antiguos de un área determinada , se encuentran en la zona más alejada de su respectivo centro de difusión. Pero en Brailoiu, prima el análisis sistemático, la búsqueda de universales y, como veremos una cierta metafísica de la "creación colectiva" son inseparables y se fundamentan en la empresa comparativa. Como telón de fondo está siempre la negación del tiempo. Su concepción parte de que no existe "obra" propiamente dicha. "La ejecución es a la vez interpretación y creación" Su posición respecto a la historia precisa que: "la tendencia del sistema es perpetuación por reproducción, y variación en el corazón de la reproducción" tiene una segunda justificación "una de las propiedades más importantes de la música llamada primitiva es que sus elementos constitutivos fundamentales sean lo bastante rígidos para que pueda por un lado, privarse de la escritura, perpetuarse inalterada en lo que atañe a lo esencial y por otro lado tolerar la invención constante del arbitrario individual, pero siempre permaneciendo como una música "de todos" . Así que existe según Brailoiu "intemporalidad de las creaciones llamadas primitivas" y reviste muy poca importancia el poder fechar el origen, que es inconocible, y los cambios, que se producen gradualmente a los que "es necesario distinguir y definir las variaciones individuales y las variaciones colectivas, además las variaciones constantes, orgánicas y las variaciones fortuitas, accidentales" . Es por todo lo anterior que procede una sistetatización según Nattiez de su modelo de "creación musical colectiva"

MODELO DE CREACIÓN COLECTIVA DE BRAILOIU

1 nivel: Una especie de combinatoria universal de los elementos de base (melódicos, rítmicos, de escala) que conforman el conjunto de posibilidades combinatorias de estos elementos.

2 nivel : Cada grupo cultural realiza una elección a partir de esas posibilidades: es el dialecto regional donde cada uno de ellos no representa sino la estabilización de una

combinación particular - y a menudo particularmente ingeniosa - de elementos melódicos y rítmicos. En el triángulo de esos elementos, se manifiesta el don creador del "incosciente colectivo"

3 nivel: Las creaciones individuales surgidas de esta combinatoria particular se transmiten y se transforman según el principio del "instinto de variación" y, algunas veces, la variación va tan lejos que aparece un nuevo tipo, sin que ello signifique que el nuevo tipo escape al sistema primitivo. Brailoiu encuentra en el ritmo infantil las mismas características de "toda forma de arte primitivo": un número restringido de principios de una gran simplicidad, pero explotados en la extrema medida de sus posibilidades.

"Lentamente y al precio de muchas penas , su comparación a escala global descubre uno u otro de los "Naturgesetze" ocultos en los fenómenos que engendran...ellos están enraizados en la constitución psicofísica del hombre y nos llevan hacia una edad anti-histórica de la música"

Como veremos y a pesar de las enunciadas reticencias de Brailoiu con la escuela de Sachs, aquel viene a refrendar esa ahistoricidad de la música en su capítulo Comienzos de la Música, donde dice que la era historicista que surge a principios del siglo XVIII no podía darse por satisfecha con el material legendario del Jubal de la Biblia y el Hermes de la Antigüedad, según la formación teológico-hebraísta o clásico-filológica del autor, pero a pesar de sus intentos por cifrar esos comienzos de la música "los especialistas, en el sentido estricto, guardan prudente reserva , y es significativo que hayan sido los filósofos y los representantes de las ciencias naturales los que se ocupasen del tema. Sus intentos de solución no aclaran tanto los comienzos de la sensibilidad musical, sino que más bien ilustran sus propias opiniones y las de su época" y de esta forma comienza citando a Darwin "quien se empeña en hacer entrar la música en su grandioso sistema de la evolución, " (para él la música es un medio de selección, un adorno del hombre para los requerimientos amorosos). Spencer que como Rousseau o Herder, considera la música como un lenguaje más intenso, de índole afectiva y ritual; para Bücher es un recurso que permite ordenar rítmicamente y facilitar las tareas corporales colectivas. "Pero todos ellos introducen conceptos que no pueden ser comprobados y que hasta pueden ser refutados."

Frente a la exageración del principio de utilidad, o del gran inventor azar, Sachs también se muestra desconfiado como "de lo que parece "plausible", es decir, cuando se presenta el desarrollo de las cosas en forma aparentemente lógica según "nuestra" modalidad y "nuestra" manera de proceder. Se muestra partidario en todo caso de tomar el lenguaje como punto de partida , aunque no en el sentido más estricto del lenguaje diario, sino de las exteriorizaciones sonoras afectivo-animales que deben de haberlo precedido.

Además se muestra coherente cuando afirma " Las noticias de pueblos sin música son en extremo inverosímiles(...)queda saber si en estos casos se han atrofiado ciertas disposiciones hereditarias a causa de circunstancias adversas, o si en realidad el informante no llegó a oír nada." O cuando cita:

"En efecto, las reducidas comunidades de los primitivos, los núcleos de aldeas , macrofamilias y tribus, conocen dentro de su ámbito las diferencias de temperamento y carácter, de disposiciones intelectuales , de edad sexual y biológica; y hasta de posesiones, pero todos sus miembros se encuentran estrechamente unidos por la común defensa contra los enemigos y el hambre(...) La música de los pueblos primitivos no habla del sufrimiento ni de la transfiguración de artistas solitarios..."

En un intento de acercamiento de ambos planteamientos y al margen de la supuesta paternidad del primero de ellos del concepto etnomusicología, como nueva disciplina de investigación, encontramos que así como los puntos de vista de Sachs pueden ser suscritos hoy como hace veinte años, los postulados que cita Nattiez a propósito de cierto difusionismo de base estructuralista como inductor de malformaciones iniciales en la primera literatura musicológica, hacen adivinar que nuestros musicólogos canarios no optaron por patentizar los logros de la escuela de Berlín y se dejaron llevar por aires europeístas para sentar los orígenes de la gran variedad de folklore musical canario, así como la totalidad de su organología, insistiendo en la "pobreza del instrumentario aborigen", rusticidad y escasez de danzas diferentes y cayendo en la aplicación de principios como el de utilidad, azar. Sin caer en la cuenta que a pesar de la contaminación razonable de otras músicas llegadas de Europa al Archipiélago, ésta nunca llegará a ser tan determinante como para plantearse que el "principio de la música en Canarias" se encuentra en los fandangos y el acompañamiento de vihuelas y laúdes en los barcos de los Conquistadores. Dando por sentada incluso la originalidad de dichas ejecuciones Los poblamientos de cientos y miles de moriscos en Fuerteventura y Lanzarote hablarían en los mismos términos de sus influjos musicales, que siempre tropezarían con el modo musical autóctono que a partir de este momento comenzaría su variación y la variación en otras dentro de esta última. Desde esta óptica que hemos suscrito, el folklore canario en su totalidad está muy lejos del museo en cuyo formato se nos presenta muchas veces, cuando no deformado y oficializado. Ha bastado pasear nuestros ritmos más ancestrales como Tajaraste o Sirinoque por varias regiones del Continente Africano para darnos cuenta de su vitalismo y capacidad de ajuste, dentro de su supuesta ancianidad, constituyendo catárticas experiencias que podemos reseñar y de la que fueron testigos antropólogos y musicólogos del área bereber en Bejaïa (Kabilia),durante el Congreso IV POESIADES en más de veinte artículos de prensa después de la participación de un grupo de músicos canarios en tal evento. Agosto de 1992 ; a pesar que se nos reitere que el tambor o el pito, las chácaras, el pandeiro, el busio, o el mismo Tajaraste, cuyo solo nombre ante el público asistente despertó de inmediato la similitud con la Taxarst, las conchas de moluscos que se corresponderían con castañetas o chácaras y no con un tipo de tambor como cifran nuestros etnomusicólogos hasta el momento. Alfredo Reyes Darias si cita estas conchas de lapas para acompañar el Tajaraste. Los más, no cifran una procedencia autóctona insular para este baile, aunque todos esos estudios coincidan en una cosa: ha faltado estudiar una hipotética procedencia africana. Cuestión que esperamos clarificar con el presente estudio. Pero para comenzar de una forma sistemática mencionaremos ahora cuales son los rudimentos del análisis musicológico que siguen los etnonomusicólogos actuales como William P. Malm:

RUDIMENTOS DEL ANÁLISIS ETNOMUSICOLÓGICO

1º En lo referente a la práctica interpretativa cualquier que sea la mezcla de cantantes o de instrumentistas, es un dato que debe mencionarse como primera medida para describir una música

2º Aparte de indicar el tempo con valores del metrónomo y anotar el ritmo de los instrumentos y su relación con la parte vocal, se puede señalar el metro, es decir, un sistema temporal en música que permite percibir el pulso básico organizado en valores que incluyen primeros tiempos y otros tiempos acentuados.(formaremos compases, que no tienen porqué coincidir con los acentos musicales)

3º Mantener la cautela que aconseja, para el estudio de esta música "oral", fijarse en que la interpretación que haremos de la estructura métrica es mas bien subjetiva y se basa en la experiencia rítmica y cultural de cada uno.

4º Podemos distinguir entre compases con el mismo número de tiempos "Isométricos" o si tienen el mismo número de partes pero cada una no es múltiplo de 2 o de 3, se dice que es una música Isométrica asimétrica ( esquema un tanto etnocéntrico ya que un miembro de la población nativa lo percibirá de forma uniforme). Si el número de partes de los compases cambia continuamente en una descripción de la obra incluiremos por lo general el término heterométrico.

5º Cuando se describe la melodía se deben tener en cuenta varias características: escalas, nota central, ámbito, frecuencia de notas, intervalos dominantes, modelos de cadencia, fórmulas melódicas y curva(ascendente, descendente, pendular, en terraza, o indicarse con líneas gráficas).

6º El estudio de la curva y la distribución de los intervalos nos permite describir el estilo melódico como fundamentalmente "conjunto" o "disjunto". Si los intervalos son muy limitados, los movimientos del estilo de la curva melódica serían "estáticos".

7º El término "iteractivo" se puede utilizar para describir la forma de una pieza en la que una fórmula melódica corta, tiende a repetirse de principio a fin.

8º Si tras una digresión una pieza vuelve a su primera frase la forma es"regresiva".

9ª Será "progresiva" si sigue incorporando nuevo material melódico.

10ª La relación música y texto en la música vocal será: silábica o melismática

Como hemos de observar, la aventura colonial estableció el contacto con las músicas extraeuropeas -entre ellas las de nuestro Archipiélago-.Así ocurrió que como hoy día, los instrumentos exóticos expuestos en Europa, las danzas primitivas-como el Canario que pasaría a España donde fue adoptada en un principio popularmente, para, desde los círculos cortesanos, pasar a continuación a Europa-, las descripciones de escenas musicales-procedentes en algunas ocasiones de unas notaciones simplificadas-, las muestras de arte tradicional de África, Asia, América y Oceanía, harían luego de mucho tiempo que los compositores alumbraran estas fuentes del folklore y la música popular..Pero sería a partir del siglo XIX cuando la música culta europea se vería profundamente marcada por la inspiración popular: Chopin, Litz, Albéniz, Dvorak y los maestros rusos serían los primeros. Luego vendrían Debussy, Ravel, Bartok y Stravinski, quienes se saltarían la notación escrita que insertaban sus antecesores sólo como un poco de color en sus composiciones, e intentarían captar de forma global la esencia misma de esta música. El propio surrealismo y cubismo llamarían la atención sobre estas "artes salvajes".

El progreso de las ciencias humanas, ha sido en última instancia el que ha ofrecido las condiciones prácticas y metodológicas imprescindibles para la etnomusicología respondiendo por fín a estas cuestiones: ¿cómo acceder a la música de tradición oral? ¿qué conclusiones de orden general se pueden obtener de su estudio? ¿cómo comprenderlas? Y para nosotros los músicos cómo hacerlas participar del universal fenómeno de la fusión

@Roberto Cabrera

"Apuntes para una Reflexión Etnomusicológica"