Congreso Surrealismo Siglo 21
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Jorge Schwartz comparte su conocimiento sobre el surrealismo en el Brasil de los años 20 y 30, centrado en la figura de Péret, y Amalia Rodríguez analiza la huella de Freud en este movimiento artístico La penúltima jornada del Congreso Surrealismo Siglo 21, que organizan la Viceconsejería de Cultura del Gobierno de Canarias y la Universidad de La Laguna para conmemorar el centenario del nacimiento de nuestro surrealista más internacional, Óscar Domínguez, ha tenido hoy como eje central el desarrollo de este movimiento artístico en Iberoamérica.
El parisino Juan Manuel Bonet, antiguo director del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y del Museo del Prado en Madrid, actualmente ligado al Instituto Óscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporánea (IODACC); el profesor de origen argentino afincado en Brasil, Jorge Schwartz, y la investigadora Amalia Rodríguez Monroy, han sido los encargados de explicar la fuerza de la corriente surrealista por toda Latinoamérica y desvelar apuntes reveladores dentro del movimiento surrealista.
Además de dirigir varios centros de arte y la revista de poesía y grabado Estación central, Juan Manuel Bonet es autor de diversos libros de poemas, como La patria oscura o Café des exilés. Igualmente, ha dirigido exposiciones de arte y literatura, entre las que figura El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, con la que se inauguró el Centro de Arte Atlántico Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria. Según sus palabras, “el sueño americano que cuajó en aquella muestra marcó un antes y un después”, y también lo hizo la experiencia de haber conocido en Madrid a Eugenio Fernández Granell y a su mujer, Amparo Segarra, una interesante collagiste. “Ellos me contaron muchísimas cosas sobre aquellos años, me enseñaron un gran número de documentos, entre los que se encontraban cartas inéditas de Breton y Péret, o la colección completa de la revista dominicana La poesía sorprendida (1943-1947), en la que tantos surrealistas habían publicado”.
Para Bonet “el surrealismo fue muy importante, decisivo para el destino de la moderna cultura latinoamericana y, a la vez, muy importante para el destino de una serie de creadores de América Latina, quienes hicieron aportaciones absolutamente concluyentes, como también lo fueron las estancias de algunos surrealistas europeos, empezando por André Breton”. En 1938, Breton viajó con su mujer, Jacqueline Lamba, a México, una tierra por la que el artista siente un rápido flechazo y confía que “en sus montañas, su flora, el dinamismo que le confiere la mezcla de razas, así como en sus más altas aspiraciones” tienda a transformarse en “el lugar surrealista por excelencia” (según palabras del propio Bretón a Rafael Heliodoro, publicadas en la revista Universidad).
Pero, según explica Bonet, esta estancia motivó las iras de la dirección de la LEAR, primer congreso de Escritores y Artistas Revolucionarios de México, cuya consecuencia más visible fue el manifiesto de la Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente (FIARI) Pour un art revolutionnaire indépendan, firmado con el futuro estalinista Diego Rivera. Para el autor de Estación central, hablar de México y surrealismo no es posible sin hacer referencia a Octavio Paz, uno de los principales seguidores de Alejandra Pizarnik y de Emilio Adolfo Westphalen, formado en el contexto de la revolución mexicana, o al peruano César Moro, seudónimo de Alfredo Quíspez Asín, que promovió en Lima la primera exposición surrealista del continente, en el año 1935.
El siguiente ponente, Jorge Schwartz, uno de los estudiosos más apreciados de América Latina y miembro del Comité Internacional de la Colección Archivos de la UNESCO, habló sobre el fenómeno más sorprendente del surrealismo en Brasil en los años 20 y 30. Para ello se centró en la figura de Benjamín Péret en Río de Janeiro y Sao Paulo, en pleno período dorado del movimiento en Francia, una etapa poco conocida del autor, pero no por ello irrelevante.
Esta época queda marcada por su acción política vinculada al trotskismo, que le supuso su expulsión de Brasil en 1931 y la prisión en el año 56, cuando vuelve por segunda vez para asistir a la boda de uno de sus hijos. Pero, a pesar de que Péret tiene una presencia activa en la vida cultural del país sudamericano, son varios los factores que explican que este artista no hiciera escuela allí. “Entre ellos -dijo- se encuentra el hecho de que cuando él llega a Brasil, las vanguardias europeas ya se estaban agotando, o también que las discusiones sobre futurismo, la fuerza del expresionismo y del cubismo, de alguna manera marcaron la década. Tampoco hay que pasar por alto el temperamento difícil del artista, unido a las polémicas y dificultades personales para relacionarse con la elite paulista y carioca de la época”. Otro autor al que Schwartz le concede un especial interés es a Jorge Lima, que desarrolla una labor conjunta con el poeta Murilo Mendes y juntos publican en 1935 el libro Tempo e eternidade. Tres años más tarde, el libro de poemas de Murilo Mendes A poesía em pânico, se confecciona con una cubierta que es un fotomontaje a cuatro manos de Lima.
El fotomontaje surrealista, dice Schwartz, surge en Brasil en un momento muy particular, hacia finales de los años 30, cuando la experimentación vanguardista se agota y los cambios económicos y sociales desembocan en un viraje hacia manifestaciones realistas en el arte y en la literatura. En aquel país, el fotomontaje cuenta con un insólito precursor, Valerio Vieria, quien, en 1904, cuando esta técnica se encuentra lejos de ser un género, obtiene un premio internacional por su obra Los treinta Valerios, donde se autorretrata en 30 posturas diferentes.
Para finalizar su ponencia, el profesor argentino aclaró que “lo único que se puede afirmar con convicción es que la primera y única artista brasileña de inicios de los 40, exclusivamente surrealista, ha sido la escultora María Martins (1900-1973), a la que Bretón le hizo el prólogo a su catálogo en la exposición de 1947”.
A continuación, la última ponente de esta jornada, Amalia Rodríguez Monroy, se ocupó de la huella que dejó en los creadores de este movimiento la publicación, en 1900, de La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud. La obra fundacional del psicoanálisis fue objeto de “un fecundo malentendido”, ya que “el entusiasmo de los artistas de vanguardia por el descubrimiento freudiano” no atendía al “núcleo duro de su descubrimiento, que toca el hueso de lo real”, sino que, por el contrario, “les seduce la promesa de liberación humana, el uso de la asociación libre y de la imagen en un más allá de toda convención previa”.
“Es la vertiente imaginaria la que llamó su atención”, sostuvo la especialista en teoría del discurso y de la traducción. “Los surrealistas se apoyan en el principio del placer, del que Freud, en los mismos años en que triunfa el surrealismo, en 1930, va a advertir que hay un más allá que no duda en llamar pulsión de muerte”, algo que sucede antes de que “su más aterradora manifestación”, el exterminio nazi, “asolara toda noción previa de límite para la humanidad”.