Hay quien asegura que Chris Marker
(Neuilly-Sur-Seine, 1921) es un alienígena y procede
del futuro. Artista de culto, entre los desconocidos por el gran
público es el más importante de los cineastas surgidos a
partir de los 50: no en vano se le atribuye la patente del cine-ensayo
o ensayo fílmico. Es precisamente la dificultad para
clasificar sus películas lo que ha confinado a Marker en un
limbo casi inaccesible hasta ahora para los espectadores.
Si la historia general del cine no tratara como figuras secundarias del
cine francés a quienes trazaron su camino alejados de la
Nouvelle Vague, la trascendencia de Marker, perteneciente entonces a la
“rive gauche” (junto a Agnès Varda y Alain Resnais).
En los convulsos años sesenta, atravesados por el corporativismo
y las transformaciones del cine, Marker participó en varios
proyectos colectivos (entre ellos, la sesentayochista Loin de
Vietnam) y se vio envuelto, junto a Godard y Resnais, en la
creación y distribución de “cine-tracts”,
piezas mudas realizadas para llamar a la acción obrera. Si con Le
Fond de l'air est rouge (1977), Marker emprende desde la
perspectiva que da una década ese viaje al desencanto por la
utopía fracasada, lo cierto es que la obra de este ex-alumno de
Jean Paul Sartre nunca pierde del todo su afiliación humanista
con el comunismo, si bien va filtrándose en ella la
desilusión y la autocrítica a medida que el sueño
se desvanece. En su filme en dos capítulos El
último bolchevique (1993), una
reflexión-retrato en forma de cartas póstumas dirigidas
al cineasta ruso Alexander Medevkin, dibuja una constelación del
cine soviético desde sus orígenes hasta la perestroika.
En las relaciones y simetrías que establece en torno a la obra
de Tarkovsky en Un día en la vida de Andre
Arsenevich recorre un camino parecido, pero sobre
todo construye un sagaz ensayo sobre cómo la vida de un artista
puede ser explicada a través de su obra, y viceversa.
La biografía de Marker, sin embargo, no es rastreable en su
obra, vertebrada en su mayoría por imágenes que no
ha filmado, pero de las que se apropia. Alimenta la leyenda no
concediendo entrevistas y enviando una foto de su gato cuando le piden
un retrato. Si toda experiencia es intransferible, con mayor
razón lo es acercarse a su obra. No firma con la clásica
leyenda “escrito y dirigido por…” sino con el
más exacto “concebido y editado por…”, pues
en la moviola fabrica sus filmes.
Cineastas de su especie parecen emisarios de un tiempo que finalmente
les ha dado la razón, si no en términos
ideológicos, sí en parámetros conceptuales: la
confrontación de imágenes dispares y preexistentes como
cartografía emocional. No en vano, en su CD-ROM Immemory,
una de las piedras angulares de su extensa filmografía, concibe
la memoria como un país imaginario que oculta un plano secreto
bajo el caos de todas las imágenes almacenadas en una vida. En
su universo, el azar no es caprichoso, sino que responde a patrones que
está en nuestra mano desvelar en forma de analogías
inesperadas. Valga un paradigma señalado por el propio Marker:
el acrónimo involuntario de las cámaras DV coincide con
el del cineasta soviético Dziga Vertov, creador del
“cine-ojo”. ¿Sólo una casualidad o un plan
secreto del cosmos? No nos debe extrañar que, en honor a la cámara-stylo
de Astruc, el cineasta modificara su verdadero nombre, Christian
François Bouce-Villeneuve, adjudicándose como apellido
una popular marca de estilográficas. Antes de la eclosión
del cine digital, en 1996, Marker escribió: “Poseemos los
medios -y esto es algo nuevo- para una nueva forma de hacer cine
íntima, solitaria. El proceso de hacer películas en
comunión con uno mismo, la forma en la que trabaja un pintor o
un escritor, ahora no sólo tiene que ser experimental”.
La Jetté, su obra maestra de 28
minutos de 1962, hace honor a este concepto “hazlo tú
mismo”, que Marker se cuida de enarbolar como piedra angular.
Concebida con un montaje de fotografías que rompen la
ilusión del movimiento propia del cine (excepto el cautivador
parpadeo de una muchacha), todo el material de La Jetté
lo realizó con medios primarios. Este cortometraje es
formalmente un viaje al pre-cine, y al mismo tiempo un
triste, melancólico relato de ciencia-ficción que se
sitúa en las profundidades de París tras la Tercera
Guerra Mundial.
Godard, en la rueda de prensa de Historie(s) du cinéma,
dijo que el cine había nacido para generar conocimiento, no para
contar historias. Una vez que el cine tiró la toalla al
respecto, la función “crítica” debía
pasar por la creación videográfica. La deliciosa y
aleccionadora Recuerdos de un porvenir que
realiza Marker en 2001 es un ejemplo de esta función. Con el
montaje de las fotografías de los archivos de Denis Bellon, no
sólo traza una biografía crítica sobre la
evolución artística y humana de esta artista francesa,
sino que realiza un ensayo sobre la fotografía al analizar
cómo se percibe una foto antigua, y cómo cualquier imagen
ya lleva un futuro inscrito en su presente. Así, una
instantánea de la Expo de 1937 que muestra el pabellón
soviético frente al alemán (la hoz y el martillo frente a
la esvástica), es vista en 2001 con el valor añadido de
toda la segunda mitad del siglo pasado, desde el pacto
germánico-soviético, pasando por la batalla de
Stalingrado hasta el fin de la Guerra Fría.
Pero acaso su gran ensayo fílmico sea Sin sol
(1982), su segunda obra maestra, donde teje una red de relaciones
monumental e íntima, barroca, introspectiva y emocionante, en la
que caben un diario de viaje por Tokio y Guinea-Bissau (en claro
contraste), un “remake” francés de Vértigo
o una reflexión sobre las formas de representación y la
memoria. En el fluir narrativo de Sin sol, en su capacidad
para saltar de un mundo a otro, de un registro a otro, de un tiempo a
otro, pero sobre todo en la genialidad de Marker en la mesa de montaje
para establecer correspondencias inesperadas, está inscrito uno
de los caminos del cine futuro, hoy presente. Como ha dicho Gonzalo de
Lucas: “Ninguna película como Sin sol nos hace
prever ni vislumbrar mejor el futuro de los cineastas en la era
digital”. Tal y como nos dice el propio Marker, “algunos
cineastas nos sermonean; los grandes nos dejan con nuestra
libertad”.
